"El saqueo nazi fue cultural e ideológico"

Sistemático y metódico como buen producto aleman: el saqueo cultural nazi.

"...INVESTIGACION
"El saqueo nazi fue cultural e ideológico"

El trabajo de Héctor Feliciano demuestra que los nazis no sólo asesinaron a millones de personas, también se quedaron con sus obras de arte. Fue parte de un saqueo sistemático liderado por dos estetas siniestros: Hitler y Goering.

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HECTOR PAVON.

El museo desaparecido" (Emece) podría entenderse como una obra inconclusa. Es un rastreo interminable que el periodista puertorriqueño Héctor Feliciano ha hecho en todo el mundo del botín de guerra cultural de los nazis. Es la búsqueda de las obras de arte que el régimen nazi robó sistemáticamente a sus víctimas. Desde la publicación de este libro en francés (1995), y en inglés (1997), miles de obras se devolvieron a los herederos de las víctimas. Sólo en el Museo del Louvre, Feliciano detectó 400 obras de "procedencia dudosa" nunca reclamadas. Estuvo en Buenos Aires y contó detalles de un trabajo de investigación cultural que cree haber finalizado.

- ?¿Cuál fue el dato disparador de la investigación, aquello que lo movilizó a buscar el destino de las obras de arte saqueadas por los nazis?

- ?Una vez, en 1989, cuando yo trabajaba para "The Washington Post" en París, un entrevistado me preguntó: '¿Usted sabe que hay mucho arte robado por los nazis y desaparecido?' Eso despertó mi curiosidad. Empecé a buscar información. Fui a ver a familiares de víctimas del nazismo y a muchos de ellos nunca se les había ocurrido que tenían obras desaparecidas. En algunos casos no lo sabían porque el familiar que sabía, había muerto en Auschwitz. En otros no querían hablar porque era muy doloroso y otras, en cambio, me ayudaron inmediatamente. También fui a los archivos nacionales de Francia y descubrí que todos los documentos de la época estaban 'clasificados'. Una archivista me dijo: 'Señor, usted nunca tendrá acceso a estos documentos.' Y eso es algo que nunca se le dice a un periodista... Al principio, yo no sabía que las obras en cuestión estaban desaparecidas, pensaba que quizá se habían destruido. Partí de esa idea pero, poco a poco entendí que no habían desaparecido sino que las habían robado los nazis y debían estar en algún museo, galería o colección privada.

- ?¿Hubo algún obstáculo importante que trabó la investigación, que lo hizo dudar de que podía llegar a buen puerto?

- ?En un momento, hubo trabas muy grandes de la administración francesa. Pero tuve una suerte doble. Por un lado, surgió una especie de topo, alguien del Ministerio de Cultura francés que se enteró de que yo estaba haciendo este trabajo, me confirmó que estaba en el camino correcto y empezó a enviarme documentos internos del Ministerio a mi casa. Eso me ayudó muchísimo. No era lo único que definía la investigación pero era una confirmación que venía desde adentro y eso era importante. Además, los documentos que me negaban en Francia se podían conseguir en Alemania o en EE.UU. en los archivos nacionales. El ejército estadounidense, al finalizar la guerra, hizo copias fotostáticas de todo lo que encontraba. No sólo de los documentos nazis, sino también de los documentos franceses, ingleses y los propios. Entonces fui a los archivos nacionales en Washington y los encontré. Pero eran archivos abandonados: había unos 13 millones de hojas, de documentos sin índice. Una verdadera locura. Pero, por lo menos, yo sabía que estaban ahí. Lentamente, me di cuenta de que había dos vertientes en esa investigación y así estructuré el libro: una fue la búsqueda, confiscación y depósito y su posterior traslado a Alemania cuando era un arte que les gustaba, ?cuando se trataba de arte 'degenerado', lo enviaban al mercado francés o al suizo, y de ahí al mundo?. La otra vertiente fue la búsqueda en sí de los cuadros.

- ?¿Quiénes eran los nazis más interesados en el arte?

- ?Lo interesante de esto es que no hubiera habido confiscación de arte, si Hitler y Goering, el Nø 1 y el Nø 2 del régimen nazi, no se hubieran interesado en el arte como se interesaron. Si uno los compara con los otros dictadores del momento ?Stalin, Mussolini, Franco?, ninguno roba y confisca en forma metódica y sistemática como ellos lo hicieron. Ello se debe a que Goering era un gran coleccionista y conocedor de arte antes de comenzar la guerra, y Hitler se consideraba artista. Lo dice en sus memorias: 'soy un artista, un gran dibujante'. Hay que recordar que Hitler intentó entrar dos veces a la escuela de Bellas Artes y lo rechazaron. Tampoco pudo entrar a la Escuela de Arquitectura de Viena. Cuando se apoderó del partido, diseñó la bandera nazi, algunos uniformes del partido y del ejército e hizo planos arquitectónicos de museos. Al decirse artista, consideraba que tenía el derecho del vencedor a los despojos de la guerra y a tomar lo que le diera la gana, que fue efectivamente lo que hizo.

- ?¿Y cómo llegan las obras al Museo del Louvre, por ejemplo?

- ?A veces, a través del mercado: son obras que los nazis confiscaron y de las que se deshicieron porque no las querían y las enviaron al mercado parisino o suizo, utilizando la valija diplomática alemana para pasar la frontera. Otro medio era el siguiente: al finalizar la guerra, se encontraron obras robadas que nadie reclamó. En los primeros años, se trató de ubicar a los dueños pero hubo tantas que finalmente no se los ubicó. Son unas 15.000 obras. De ellas, 13.000 las subastaron en dos días sin avisar y sin catálogo. Esas obras se perdieron para siempre. Las 2.000 restantes, consideradas de muy buena calidad en aquella época, se las dieron a los museos para salvaguardarlas, para que supervisaran su mantenimiento y conservación aunque no les pertenecieran. El problema fue que, poco a poco, esta especie de supervisión se fue convirtiendo en una propiedad de facto. A partir de los 50, los curadores empezaron a despreocuparse por el origen de estos cuadros. Supuestamente, deberían haber mantenido un inventario separado, pero no lo hicieron sino que lo integraron. Entonces, durante años, buscaron la forma de integrar estas obras sigilosamente en las colecciones nacionales. Rechazaron mis pedidos de información, no me dieron las listas y tuve que buscarlas en los catálogos generales, que es como buscar una aguja en un pajar. Pero encontré los códigos y con ellos las obras y pude ubicar a los dueños en media tarde. Y me preguntaba: ¿cómo puede ser que en 50 años no los hayan encontrado? Pero esto es sólo una parte. También están los galeristas, las colecciones privadas. Hay obras en el Museo de Arte Moderno y la galería Wildenstein de Nueva York, en el Museo de Arte de Seattle, en el de Orsay, entre otros.

- ?Como visitante de un museo ¿uno puede conocer el origen de las obras saqueadas que se exponen?

- ?En los sitios de Internet de algunos de estos museos, después de la publicación del libro, se exhibe la lista de las obras con 'procedencia dudosa.' Antes, esos orígenes nunca estaban bien detallados. Tan pronto como la procedencia entraba en esa zona de turbulencia, que fueron los años 30 y 40, parecía el Triángulo de las Bermudas: se saltaba de los años 30 a los 50. Lo interesante era reconstituir esa procedencia porque la vida de un cuadro es casi como una vida humana. Son muy agitadas.

- ?Y cuando usted analiza este fenómeno, ¿ve que encaja perfectamente en el Holocausto o lo ve fuera de contexto?

- ?Sí, esto forma parte del Holocausto. Pero hay que poner las cosas en su lugar: la pérdida de un cuadro jamás se equipara a la de un ser humano. Esto pertenece al Holocausto pero no es para nada lo más importante de ello. Lo más importante era la destrucción física de millones de personas: judíos, opositores, gitanos, homosexuales. Esto forma parte del Holocausto y ellos lo justificaban. Es un intento de erradicación de la cultura de los otros y de hacer desaparecer toda huella de la historia del otro.

- ?¿La ruta del arte saqueado llegó hasta la Argentina?

- ?Empecé a investigar a principios de los 90, pero el momento no era bueno. Intenté investigar y muchos me dijeron que era complicado. Entonces era mucho más difícil que ahora.

- ?¿Le quedaron sospechas?

- ?Hay que pensar en esto: la Argentina le declaró la guerra al Eje en el 45, seis años después de que empezara. Entretanto, mantuvo relaciones con ellos. Entonces, no es imposible pensar que, del mismo modo en que había comercio en otros aspectos, también haya habido comercio de arte que venía hacia acá. Y, de hecho, había otro sistema, gracias a que la Argentina mantenía relaciones comerciales y diplomáticas con el Eje y con EE.UU. e Inglaterra, había una triangulación: obras o productos que se llevaban de Europa a la Argentina, allí se desembarcaban una semana o dos y se ponían de nuevo en un barco hacia Nueva York. Todo eso me hace pensar que habría alguna probabilidad.

- ?¿Cree que un saqueo similar puede repetirse?

- ?De este modo metódico y sistemático, me parece que sería difícil porque tiene que haber una enorme centralización del país, como ocurre en una dictadura y con un deseo ideológico, hoy impensable por la fragmentación de las ideologías. El saqueo que vimos en Irak fue un saqueo popular, que también se debió a la dejadez del ejército norteamericano, al que no le interesaba ni el arte ni la cultura sino el Ministerio del Petróleo al que sí custodiaron. En los 80, había un teniente llamado John Meador, que había estudiado historia del arte y, de cada lugar donde lo enviaban, robaba algo. Cuando murió, se encontró su colección en Texas a través de la cual se podían rastrear los lugares por donde había pasado: entraba a los castillos y se llevaba lo que fuera...También puede existir el saqueo y la destrucción religiosa, como la hubo en Afganistán con la voladura de los Budas. Lo que sí pongo en duda es que se pueda llevar a cabo el mismo saqueo metódico, sistemático e ideológico. Lo que es literalmente increíble del saqueo nazi es que se trataba de un sistema cerrado y casi perfecto, estructurado y racionalizado a la perfección y apoyado en una ideología. Como un sistema estanco e impermeable. En la guerra civil de Yugoslavia, el único deseo era la destrucción. Con los nazis no había destrucción: existía sí el deseo de desmantelar lo que el otro tenía, tomarlo y protegerlo porque era gente que sabía de arte.

- ?¿Hubo algún momento en que se sorprendió al punto tal de no poder creer lo que veía?

- ?Sí, por ejemplo, con los cuadros hallados en los museos franceses. Eso me impactó profundamente, al punto que no creía lo que estaba viendo. Yo apelaba a gente que estuviera cuerda, que no estuviera tan metida como yo en el tema, para que me devolviera la sobriedad. Pero ellos me decían: 'Lo que estás viendo es lo que hay.' Otra cosa que me impresionó fue cierto rechazo con el libro. Yo pensaba, ingenuamente, que, al probar lo que presentaba en el libro, la gente iba a decir: 'sí, es cierto.' Pero, pese a que yo lo probaba, algunos decían: 'no, no es cierto.' y seguían negando lo que era obvio. Desde entonces tomé prestada una expresión para definir esa sensación: "I'm a wiser, but a sadder man," es decir: soy más sabio pero más triste.


Feliciano básico

PERIODISTA E HISTORIADOR

Escribe en el "El País" de España y ha sido corresponsal europeo para "The Washington Post" y "Los Angeles Times." Fue miembro del Comité de expertos de la Comisión Presidencial de Bienes del Holocausto en EE.UU.. También participó de la delegación gubernamental estadounidense a la Conferencia Internacional sobre el Oro Nazi celebrada en 1997 en Londres y de la Conferencia sobre Bienes de la Era del Holocausto en 1998 en Washington. Es asesor en asuntos relacionados con el arte robado por los nazis de la casa de subastas Christie's, del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, del Museo Metropolitano de Arte, del Instituto de Arte de Chicago, de la Galería de Arte de Ontario, del Congreso Judío Mundial, y de muchos particulares.


El museo desaparecido

HECTOR FELICIANO
EMECE
377 PAGS.
$39


ASI ESCRIBE
De "El museo desaparecido"
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De las paredes del Museo nacional de arte moderno (MNAM), ubicado en el Centro Pompidou en París, colgaba hasta hace poco un soberbio cuadro del pintor Fernand Leger, Dama en rojo y verde (Femme en rouge et vert;). El lienzo fue ejecutado por el gran pintor modernista en el verano de 1914, y es una de aquellas composiciones cubistas características de los años en los que el Leger del contraste entre las formas comenzaba a alejarse de la abstracción. (...)

Al igual que El astrónomo de Vermeer, ninguna marca o seña exterior distingue a Dama de las muchas otras obras que cuelgan de las paredes del MNAM, excepto la notación "R2P" en el catálogo de obras del museo. La notación es inocente de por sí; y, de hecho, pocos son los expertos del mundo del arte que conocen su significado. Según el sistema interno de clasificación empleado en el MNAM, la letra R corresponde al término recuperación, la cifra 2 indica el orden cronológico de la llegada de la obra al museo y la letra P nos informa que se trata de una pintura, del mismo modo que una letra D corresponde a un dibujo, o una letra S a una escultura ?sculpture, en francés.

En efecto, R2P significa que el lienzo Dama en rojo y verde fue recuperado después de la guerra y que formó parte de las miles de obras saqueadas. El número recuerda que el cuadro fue el segundo de este tipo depositado provisionalmente en este museo, en donde se encuentra desde 1949. Pero, la información más sorprendente que nos provee la notación es la siguiente: que el Leger no es propiedad ni del MNAM ni del gobierno, ni se encuentra, tampoco, en el museo en calidad de préstamo. Nos preguntamos, entonces, ¿a quién pertenece este lienzo?, ¿por qué razón se encontraba en el museo hasta hace muy poco?.

A pesar de lo extraño que pueda parecer, este cuadro permaneció provisionalmente en el museo por unos cincuenta años, a la espera de que su dueño verdadero lo reclamara. Según los curadores del MNAM, no había sido posible en tantas décadas, hasta la primera publicación de este libro en francés, aclarar el misterio de su origen. Pero, la pregunta que debemos formular es la siguiente: ¿lo intentaron mucho?

Dama es una de aproximadamente dos mil obras de arte sin reclamar ?que incluyen pinturas, dibujos, esculturas, libros raros y manuscritos? que se encuentran desde los años de la posguerra "custodiadas" por los museos nacionales franceses.

Entre éstos se hallan unos mil cuadros de artistas muy conocidos de los siglos XVIII, XIX y XX: Picasso, Matisse, Derain, Ernst, Picabia, Monet, Cezanne, Degas, Ingres, Boucher o Chardin. Además, existen cientos de dibujos, esculturas y otras piezas de este tipo esparcidas por prestigiosos museos, bibliotecas e instituciones del gobierno.

(...) Unas cuatrocientas de estas obras se encuentran en el museo del Louvre, unas cien en el Museo de Orsay, una treintena en el MNAM en el Centro Pompidou, trece esculturas en el Museo Rodin y el resto repartidas entre museos de provincias, residencias, ministerios, bancos nacionales y embajadas francesas alrededor del mundo.

Dado que el público desconocía la verdadera procedencia de estas obras y su extraña situación particular, estas obras bajo tutela de los museos se habían convertido en propiedad de facto de estos establecimientos.

Ya que estas obras se encuentran en lugares privados o de acceso limitado, la reclamación por sus dueños o herederos se hace muy difícil. Algunas decoran o decoraban residencias oficiales y oficinas de gobierno, inaccesibles al público. Así, el busto sin reclamar de una joven atribuido al escultor Jean-Baptiste Pigalle, se encuentra hoy en la Sala Pompadour del palacio presidencial del Eliseo. Una pieza en bronce, El beso, de Rodin se puede admirar en la residencia oficial del Primer ministro. La Dirección de museos había llegado a prestar un lienzo sin reclamar de Utrillo, Rue de Mont-Cenis, para decorar las oficinas de uno de los ejecutivos del banco Credit Lyonnais; préstamo éste que fue rápidamente devuelto a su legítimo propietario después de la publicación de este libro.

En el medio siglo que ha pasado desde el fin de la Segunda Guerra, estas obras han permanecido en una especie de purgatorio histórico y jurídico, sin verdadero propietario declarado, y si los curadores de los museos franceses han hecho algún esfuerzo por localizarlos ha sido sólo presionados por la opinión pública..."

Tomado de: Revista Cultural Ñ, Clarín.