La novela más reciente de uno de mis escritores y articulista de opinión preferidos aborda la temática del tango.

"...ENTREVISTA: TOMAS ELOY MARTINEZ

El imperio de los sentimientos

Tomás Eloy Martínez habla de su novela "El cantor de tango", de la poesía de la música popular y defiende la sentimentalidad como un elemento clave de la narrativa argentina que, dice, se ha enfriado en las últimos años.

Flavia Costa. .

Sólo quisiera recordar lo que nunca he visto", dice el fantasmal protagonista de El cantor de tango. Su nombre es Julio Martel y es el doble eje —Santo Grial y a la vez enigma— de la nueva novela de Tomás Eloy Martínez. La voz de Julio Martel es un aleph; una voz absoluta que —dicen los que lo han escuchado— "canta mejor que Gardel" y que condensa las miles de voces dolientes, irascibles, melancólicas de la Buenos Aires de los últimos años.

Corre diciembre de 2001 y un estudiante norteamericano de Letras llamado Bruno Cadogan se encuentra en una librería de Nueva York con la conocida crítica literaria Jean Franco. El le cuenta que está haciendo una tesis doctoral sobre los ensayos de Jorge Luis Borges sobre el tango prostibulario, el anterior a 1910, y ella le dice entonces las palabras mágicas: "Hay en Buenos Aires un tipo extraordinario que canta tangos muy viejos. Deberías oírlo. Se llama Julio Martel (...). La experiencia de escucharlo es de otra esfera, casi sobrenatural".

De ahí en más, el relato narra el viaje de Cadogan a la más rara de las Buenos Aires; esa ciudad donde conviven las milongas cotidianas con los cacerolazos, los mendigos durmiendo en la calle y las colas frente a bancos vergonzosamente impávidos. Su búsqueda de Martel (que, vale decir, tiene significativos puntos de contacto con el cantante Luis Cardei), el secreto de los recorridos caprichosos que traza Martel en una ciudad indescifrable. ¿Cuál es el tapiz que dibujan esos recitales que realiza donde nadie lo espera: en el Palacio de Aguas, Parque Chas, el cementerio de Recoleta, la calle Garay, el obelisco, plaza Las Heras?

Desde New Jersey, donde pasa buena parte de sus meses escribiendo y trabajando en la universidad de Rutgers, Tomás Eloy Martínez comenta que con esta novela tenía algunas incertidumbres: "Me preocupaba la construcción de un orden al interior del desorden geográfico y anímico que era la ciudad". La elección de Buenos Aires como escenario responde al pedido de Liz Calder, la directora de la editorial Bloomsbury, un pequeño sello que editaba poesía hasta que un día compró los derechos de una novela para niños a una desconocida llamada J.K Rowling. "Harry Potter convirtió a Calder en una de las personas más ricas de Inglaterra, y ella decidió aprovecharlo para concretar todos esos proyectos que antes hubiera querido hacer y no podía." Entre ellos, estaba el de convocar a grandes autores para que escribieran un libro sobre diferentes ciudades; la lista incluía a Rubem Fonseca, Gunther Grass, Carlos Fuentes, Salman Rushdie.

- —¿Qué lo llevó a tomar el tango para hablar de Buenos Aires?

- —El tango sobrevino porque fue una idea que se me presentó en sueños. Estaba en Londres, adonde había ido invitado por la editora de Bloomsbury. La noche anterior a la cita con ella tuve un sueño que empezaba en una librería de Nueva York, donde me encontraba con Jean Franco, tal como le sucede al personaje de Cadogan. Ella me hablaba de un cantor maravilloso al cual yo no había oído en Buenos Aires, y me decía: "Tenés que oír a este cantor". Y en el sueño yo lo buscaba por todos lados sin encontrarlo jamás. Me desperté angustiado por esta búsqueda imposible, que era como la búsqueda de un personaje mítico al que no podía alcanzar. Al día siguiente, durante el almuerzo, se me ocurrió que la presencia de este cantor imposible podía servirme para hilar distintos relatos de la ciudad. Con la excusa del cantor, poder narrar esas historias que se cuentan en la novela: la de Felicitas Alcántara, la de la muerte de Aramburu y las conspiraciones en Parque Chas...

- —¿Por qué cree que el tango apareció como eje del sueño y de la novela?

- —El tango era una presencia excluida en mi vida hasta el exilio, hasta el momento en que me tuve que ir en París por tres años, entre fines de los 60 y comienzos de los 70. Las melancolías de la Argentina se manifestaban siempre en torno de la música, sobre todo en el tango, y un poco menos en el cine, porque no había mucha ocasión de ver cine argentino. La melancolía que me producía escuchar esa música era como recuperar el pasado o el presente de una ciudad donde no estaba. Era como si el tango me permitiera estar en esa ciudad donde no estaba. Eso seguramente reverberó en aquel sueño, y el hecho de que estuviera en Londres y no en Buenos Aires quizá me desató otro sueño de melancolía.

- —¿Bajo el influjo de qué tangos escribió este libro?

- —Confieso que son tangos que no están dentro de la historia. Porque, verás, mi interés por el tango va por épocas. Hay momentos en que me interesa mucho "Los mareados", o "La casita de mis viejos" o "Por la vuelta". Y lo que hago es escuchar versiones. Recuerdo especialmente haber escuchado mucho "Nunca tuvo novio": en la versión de Julio Sosa, que es la que más me gusta; en la de Libertad Lamarque, una especie de victoria de la cursilería, que le da al tango la dimensión que le corresponde. Y también, en el otro sentido, el gran refinamiento de la versión instrumental de Atilio Stampone. Y oí mucho a Gardel, por supuesto.

- —Sin embargo, al narrador le interesa el tango de los primeros años del siglo XX, el tango prostibulario.

- —Sí, con esos títulos intraducibles (vamos a ver qué hacen los traductores con ellos) y procaces, como "El fierrazo", "Soy tremendo" o "Con qué trompieza que no dentra". Lo que pasa es que elegí esos tangos para darle una motivación al viaje de Bruno Cadogan. El no podía venir de turista. Había que darle un valor a esa búsqueda académica. Si venís a oír a un cantor de tango, es lógico que vengas orientado por alguien que ha escrito ensayo sobre el tango. Y los ensayos más curiosos del tango siguen siendo, para mí, los de Borges.

- —También para Borges esos ensayos son una búsqueda de la ciudad perdida.

- —Para Borges, Buenos Aires es una ciudad que deja de existir casi en el momento en que él pierde la vista. Es la ciudad del arrabal, del compadrito, del cuchillero, de los corrales de Palermo. Y el tango tenía que corresponder a esa mitología de la ciudad. Es un tango anterior a lo que él llama, muy conservadoramente, "la perversión del tango por la inmigración genovesa".

- —Además de Borges, la novela está llena de referencias literarias; por poner un caso, la turista Grete Amundsen debe ser pariente lejana de la Solveig Amundsen que aparece en - Adán Buenosayres- , de Marechal.

- —Sí, la historia del cantor y el relato mismo de la ciudad entran en diálogo con la literatura argentina. Y entra en diálogo con dos momentos muy centrales; a través del cuento "El matadero" de Echeverría, del cual hay una reescritura muy sesgada: hay un matadero real y un matadero falso, una res humana que es sacrificada, digamos. Y por otro lado,

"El Aleph".

- —Que aparece no sólo mencionado como cuento (y como excusa para el turismo literario), sino también porque esa voz única, superlativa, funciona como especie de Aleph de voces dolientes.

- —Algo que puede abarcar, sí, las voces de toda la ciudad a través de esa voz única, excluyente.

- —También en - En la mano del amo- (1991) hay una voz absoluta. Pero ahí se trata de la voz que reúne todas las voces censuradas, reprimidas. ¿Qué es lo que sintetiza la voz de Martel?

- —En aquella novela, tenía que ver con que, de algún modo, a través de la voz se expresaban todas las represiones o las censuras contra la creación artística. Esa era la metáfora oculta de esa novela. En este caso no hay tal censura; la voz es total porque ella misma —el propio Martel, con su búsqueda-trata de condensar las historias de la ciudad.

- —¿Qué valores encuentra en las letras del tango?

- —Hay momentos en los que el tango alcanza una estatura poética mayúscula. Recuerdo una conversación en el Plaza Hotel, con Giuseppe Ungaretti, uno de los grandes poetas del siglo XX. Hablábamos Ungaretti de un verso que está citado en Rayuela de Cortázar, como epígrafe: "Il mio suplizio è quando non mi credo in armonia" (mi suplicio es cuando no me creo en armonía). Comentando ese verso con Ungaretti, me dice: "Pero ustedes tienen un verso mejor que ése en la poesía argentina". "¿Cuál?", le pregunté. "El día que me quieras, no habrá más que armonía", me respondió, en perfecto castellano, Como si dijera: esas líneas mías son un eco de ese verso. Lepera y Manzi tienen momentos de poesía verdadera, ramalazos de poesía. Pero por lo demás, los tangos que yo cito no tienen ningún vínculo con la literatura, ni cosa que se parezca. Pero expresan algo mucho más profundo, que es una especie de aura de Buenos Aires. Creo que lo que los grandes tangos tienen es como un destilado de la ciudad. Por lo menos, los tangos que perduran en la memoria de la gente. Ese destilado de la ciudad que está en "Como dos extraños" o "La casita de mis viejos", que no son gran poesía, y sin embargo aciertan en el corazón de la imaginación de la ciudad. Reflejan de algún modo esa imaginación. Y por eso sobreviven.

- —Una vez señaló que notaba en la literatura argentina de los años ochenta y noventa una cierta frialdad; como si la herencia borgeana hubiera impedido todo aquello que pudiera sonar a sensiblería.

- —Sí, hay una cierta dureza en algunos escritores, como si escribieran para un gueto de lectores entendidos, para los "enterados" ,

y no para ellos mismo.

- —Esta novela es, en ese sentido, muy sentimental; tiene un tono melancólico, esa sensación de que Buenos Aires es un territorio desgarrador. ¿Fue deliberada esa búsqueda?

- —Los sentimientos nunca se pueden poner deliberadamente, pero tampoco uno puede no frenarlos. Yo no me freno ni siquiera ante lo que siento que puede sonar cursi. Las novelas son un acto de libertad, un acto de libertad profunda, extrema, y en la medida en que reflejen aquello que sos, cuanto más se parezcan a lo que uno es, cuanto menos niveles de represión o parálisis teórica tenga un texto, tanto más rico es. La novela expresa la libertad, libertad de toda opinión externa al texto mismo. Entonces, si es más o menos sentimental, más o menos cursi, es asunto de otros, pero no del libro.

- —El encargo de Liz Calder era que su libro tratara sobre Buenos Aires. ¿Hay sin embargo allí una teoría sobre la relación entre la ciudad y la Argentina?

- —Buenos Aires es lo peor y lo mejor de la Argentina. Es como un resumidero de las angustias y de los males nacionales, y al mismo tiempo, es una superación de esos males. Porque, de algún modo, los argentinos colocamos todo en Buenos Aires. Todos los mitos o las imaginaciones del país se concentran en la vida de la ciudad. No hay prácticamente existencia de lo argentino sin el referente de Buenos Aires. Y digo esto como hombre del interior. Ezequiel Martínez Estrada, en La cabeza de Goliat, lo describe bien: Buenos Aires concentra todo, los dolores y al mismo tiempo los sueños y las energías de la gran mayoría de nosotros. Bien o mal, es una especie de síntesis de la Argentina, una síntesis monstruosa..."

Tomado de: Clarín.

Martínez básico


TUCUMAN, 1943. PERIODISTA, ESCRITOR

Comenzó su trabajo periodístico en el diario "La Nación". Fue jefe de redacción del semanario "Primera Plana" hasta 1969, y a partir de allí se encargó de la corresponsalía en Europa de la Editorial Abril. En 1970 asumió la dirección del semanario "Panoram"a, y luego pasó al suplemento de cultura del diario "La Opinión". Se exilió en Venezuela en 1975 donde realizó importantes trabajos. Tras su regreso a la Argentina creó, en 1991, el suplemento literario "Primer Plano" del diario "Página/12". Es colaborador de "La Nación", "The New York Times" y "El País". Como escritor ha ganado importantes premios, entre ellos el Alfaguara de España. Su libro "Santa Evita" (1995) es quizás el más conocido y ha sido la novela argentina más traducida. También escribió varios ensayos, entre ellos "Estructuras del cine argentino" (1961) y un relato periodístico "La pasión según Trelew" (1974). Actualmente es Director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Rutgers University en New Jersey (EE.UU) y forma parte de la Fundación Nuevo Periodismo.